Cultura étnica Kiliwa

Ubicación

Los kiliwas habitan principalmente en una zona serrana ubicada en las estribaciones del norte de la sierra de San Pedro Mártir, en el territorio reconocido como Arroyo de León, cercano a los linderos del Valle de la Trinidad y del Valle de San Matías.

Los kiliwas se nombran a sí mismos como los ko'lew, que quiere decir hombre cazador, gente como nosotros y los que se van.

Los ko'lew se encuentran dispersos en pequeños grupos domésticos distribuidos en sitios como El Cañón del Jonuco, El Jonuco de Arriba, El Jonuco de Abajo, La Parrita, La Parra, El Albérchigo, San Antonio, El Cuatro, El Pleito, La Cieneguita, El Burro, Picachos, Agua Hedionda y El Coyote, en la Sierra de San Pedro Mártir; al Norte de la República Mexicana, en Baja California.

En 1970 una resolución presidencial los dotó con 26, 910 hectáreas de tierras comunales.

Historia

Es muy poco lo que se sabe de la época prehispánica de los pueblos que, como los kiliwa, habitaron en la península de Baja California. Se han encontrado algunos restos arqueológicos que permiten intuir que aprovechaban los recursos marinos y la escasa flora y fauna de la región para su subsistencia. Sin embargo, nada se sabe a ciencia cierta de su organización social o de sus vínculos con otros pueblos, como los oasis americanos o los mesoamericanos.

Cuando los españoles llegaron a California y Nuevo México apenas unas cuantas líneas dedicaron sus cronistas al pueblo kiliwa, al que con frecuencia se confundió con los laymones y los cochimies. Incluso, en su clasificación de las lenguas indígenas mexicanas, Manuel Orozco y Berra, en mitad del siglo XIX no distingue la lengua kiliwa. La campaña de evangelización entre los kiliwa (y en realidad, entre los pueblos californios, como los llamaron los españoles) tampoco tuvo una gran profundidad. Los jesuitas como Eusebio de Kinofracasaron, los franciscanos apenas dejaron rastros de su presencia en Baja California y los dominicos apenas tocaron tangencialmente a los kiliwa, desde las misiones asentadas en territorio paipái como Santa Catarina.

Cultura

Música y canto. Palabras que se entreveran en la danza ritual o lúdica, cuyos balanceos son marcados por una sonaja y una voz cantante, que en lengua kumiai reitera  una frase que se hace melodía y movimiento. Así son los testimonios etnomusicales que se preservan y se difunden en este fonograma que la c d i edita en homenaje a la cantadora Gloria Castañeda, oriunda de San José de la Zorra, Baja California. Perteneciente a la familia de pueblos yumanos del norte, el pueblo kumiai persevera día a día, en la vida y en el  trabajo, con la fortaleza de una singular cultura que tiene una de sus expresiones más significativas en su música, unida sustantivamente al canto y al baile. Este fonograma es, por tanto, un acto espiritual  y de lucha del pueblo kumiai por la preservación de la memoria, que la c d i se honra en apoyar y difundir con la profunda admiración y respeto que merecen los pueblos originarios que habitan la norteña región fronteriza de nuestro país. Con melodías y ritmos aparentemente simples y con una instrumentación basada en la utilización de la sonaja o jalmá, la música kumiai del estado de Baja California se encuentra principalmente en las rancherías de los municipios de Ensenada y Tecate. Los kumiais del municipio de Tecate y Ensenada habitan en los poblado de Juntas de Nejí, San José de la Zorra y San Antonio Necua, sobre todo. El grupo cochimi, escisión del kumiai, se localiza en La Huerta. Como sucede con otras etnias de la Frontera Norte, las manifestaciones musicales no se restringen únicamente a la frontera nacional. Todos los grupos étnicos fronterizos: kumiai, cucapá, paipai, comparten manifestaciones culturales con sus hermanos indígenas que viven en Estados Unidos. Los kumiais, llamados en Estados Unidos kumeyaay o algunas veces kumeyay-diegueño, se encuentran en las reservaciones de Sycuan, Viejas, Barona, Campo, Capitán Grande, Ewiiapaayp, Inaja, Jamul, La Posta, Manzanita, Mesa Grande, San Pascual y Santa Ysabel.

Entre las manifestaciones musicales de los indígenas kumiais es frecuente encontrar rasgos similares con la cultura musical de los pueblos del sur de Estados Unidos. Todos los grupos indígenas yumanos poseen, en general, una tradición musical heredada de una matriz común que se Miguel Olmos Aguilera, Colegio de la Frontera Norte10 extiende hacia Estados Unidos en los estados de Arizona y Nuevo México y en la Alta California. Esta situación se debe a las migraciones prehistóricas de grupos que se movieron de este a oeste del territorio de Estados Unidos. Dicha migración propició la filiación lingüística y cultural con grupos mexicanos que se vieron afectados por la línea fronteriza. En términos lingüísticos, los grupos fronterizos de Baja California pertenecen a la familia yumana, que abarca las lenguas del grupo pai, como los hualapai, yavapai o havasupai, del estado de Arizona, las del grupo riano, como los mohave, los yuma y los maricopas. Dentro de esta gran familia se sitúan los kumiais y los cucapá, que comparten el grupo lingüístico california delta; mientras que el kiliwa aparece como la única lengua yumana que no posee filiación lingüística con otras lenguas de su grupo (Mixco, 1994). Pese a que el número de individuos de los grupos fronterizos no suman los tres mil, en los poblados aledaños a las ciudades de la línea divisoria todavía es posible apreciar su música y sus danzas, interpretadas celosamente ante la mirada de los mestizos, que las aprecian y las valoran solamente en situaciones extraordinarias. En muchas culturas indígenas del norte de México la música engloba y articula la danza, el canto y los sonidos rituales, así como actividades lúdicas y artísticas de diversa índole. Lo que en español llamamos música, en kumiai se denomina schkil, que significa tocar, “por ejemplo, tocar un instrumento”. Sin embargo, la palabra ruido, traducida como schumaj en kumiai, suele evocar también las expresiones sonoras musicales. Para los kumiais la acción de cantar se nombra en la lengua como shiayio, mientras que la palabra canción se traduce como schaiy; el concepto que utilizan para la acción de bailar es imaik. La música kumiai posee al menos cinc variantes, que se pueden clasificar grosso modo en igual número de géneros:
a) cantos de fiestas relacionados a veces con cantos cosmogónicos,
b) cantos de lloro o de funeral,
c) cantos de juego de peón,
d) cantos de cuna o de temas cotidianos y, por último,
e) cantos de curación.
 Cada una de estas divisiones es divisible entre sí de acuerdo a otros parámetros simbólicos y de danza que señalamos a continuación. De la misma manera que en otros grupos indígenas yumanos, la música kumiai es parte de un complejo sistema estético y de representaciones que 11 no es evidente. Los cantos o piezas que interpretan los cantores acompañados por la sonaja o jalmá se insertan en un sistema simbólico asociado con seres míticos y animales de la ecología regional. Dicho criterio se relaciona con la hora de la noche o del día en que se interpretará una pieza, de acuerdo con las cualidades del “animal” y con la antigua organización clánica del cantor; por ejemplo, pájaro chiquito o gato salvaje, según lo expresa Juan Carranza. El lugar donde se encuentre la luna o la salida del sol señala la pauta de representación de símbolos sagrados asociados con esos astros. Por ejemplo, el inicio o inauguración del evento tawesii indica la participación de ciertos cantos que dan inicio a la celebración. Posteriormente, el cantor interpretará piezas que indican la caída del sol: Ña ojap mashuña, Ña ojap makiwi o Ña ojapa may hapu, para proseguir con los cantos de la medianoche: Tiña skap yTiñab xub luy, los de la pajarita Xakwilmet, de la madrugada Main Nmsapa, Bitchkware y, finalmente, los del amanecer Nña chipaket y de la despedida Iyan mole. Cada uno de estos espacios se divide en subgéneros de animales específicos, como son los cantos de la pajarita y de otros animales que aparecen a cierta hora de la caída de sol, de la madrugada o del amanecer. En algunas ocasiones las canciones de las fiestas representan la cosmogonía de los grupos, es decir, Festival de Música Indígena.12 el origen del universo. Muchos de los mitos yumanos son en realidad cantos que duraron varios días y varias noches y que narran cómo los dioses o el dios Sipá, bajo diferentes modalidades: Sipa y Komat, Teipakomat o Meltí ‘ipá jalá(u) entre los kiliwa. En todo caso, el dios creador enseña la música a los pueblos yumanos y sobre todo las obligaciones de los ritos funerarios. Por otra parte, durante la conquista y colonización del norte de México la vida nómada de los grupos indígenas que se trasladaban del desierto y la montaña, aunado al aislamiento del territorio, representaron fuertes obstáculos para el establecimiento de las misiones en el norte de la península y,  por consecuencia, la conquista espiritual mediante la música. Aun cuando  la enseñanza de esta actividad era habitual en las órdenes religiosas que participaron en la conquista en esta región, la tradición musical misional  no se entrevera directamente con las manifestaciones ancestrales de los  grupos indígenas, como sucedió con otras regiones del sur del país.

A partir de la transformación y destrucción de las creencias antiguas,  como la música, la danza y la cultura ritual, las culturas yumanas no incorporan la tonalidad musical europea a su cultura, pero sí se ven afectados  por ésta. Esto se percibe actualmente en las piezas indígenas contemporáneas, que aunque no poseen una tonalidad propiamente, sí es posible detectar en ellas “ciertos aspectos tonales” como resultado de la influencia del entorno temperado, no así la rítmica ni la métrica de las mismas. Las culturas yumanas y de la región han puesto particular énfasis en el timbre de la voz por encima de otros aspectos musicales. Algunas fuentes etnohistóricas nos hablan de prácticas musicales que ya no se realizan en la actualidad; por ejemplo, cantos de los ritos de pubertad, cantos de curación, cantos de matrimonio, cantos de guerra (juatenay) o cantos de caza, conocidos en kumiai como jammaemuch. Todos los rituales eran acompañados por cantos específicos para el momento ceremonial. Sin embargo, en el pensamiento contemporáneo muchas veces se ha perdido su significado original y no existe una continuidad sustancial.

Así, encontramos por ejemplo que en el repertorio de los cantos de fiesta se incluyen cantos que antes se cantaban para las ceremonias de jóvenes. Lo mismo sucede en piezas con referencias a la caza o la guerra, como juatenay, Los guerreros, la pieza el borrego cimarrón, y math kuatey xnau k-culh que traducido por Gloria Castañeda sería: “sube corriendo el cerro 13 grande para divisar si vienen los guerreros y baja corriendo”. Con todo, algunos fenómenos culturales musicales que funcionan como ejes de la cultura se ven fortalecidos con la desintegración de otros. Se considera que el canto funciona como medicina y no es posible aplicarlo e interpretarlo sin un objetivo específico, pero de los géneros de curación no se tiene prácticamente ningún registro. El investigador Zárate Loperena (1987), basado en los escritos de Constance Goddard Dubois (1908), ha referida que a principios del siglo x x existían manifestaciones musicales asociadas con ritos antiguos, como la ceremonia del toloache. Este ritual era en una prueba de iniciación para los adolescentes, que solamente alcanzaban el estatus de hombres una vez que recibían las revelaciones que la planta les trasmitía, y que en condiciones “normales” no habrían tenido acceso. El ritual era acompañado por cantos que correspondían a un repertorio específico actualmente disuelto entre el conjunto de canciones. Por otro lado, las piezas musicales son susceptibles de ser clasificadas  según la participación dancística. Es decir, además de que los géneros musicales se clasifican conforme al elemento de la naturaleza, también nos indica la pauta para advertir distintas formas de bailar  kurikuri. Para los Festivales de Música y Danza Indígena, Chapultepec, ciudad de México.14 yumanos kurikuri es sinónimo de fiesta; la gente se toma de la cintura o de las manos y bailando hacia adelante y hacia atrás danza coordinadamente con el cantor. Éste interpreta 10 piezas; justo a la mitad, se yergue y agita la sonaja, aquí es cuando las mujeres toman la iniciativa de bailar. Al finalizar el ciclo de 10 canciones el cantor entra en el ciclo siguiente y así sucesivamente hasta terminar la fiesta.